26.4.10

RUSHDIE SOBRE GARCÍA MÁRQUEZ / VARGAS LLOSA


Extret del llibre de Salman Rushdie, "Pàtries imaginàries": 


     GARCÍA MÁRQUEZ


Ara fa quinze anys que Gabriel García Márquez va publicar Cien años de soledad. Durant aquest temps n’ha venut més de quatre milions d’exemplars només en castellà, i no sé quants milions més en traduccions. L’anunci d’un nou llibre de García Márquez ocupa les portades dels diaris hispanoamericans. Els venedors ambulants en venen exemplars pels carrers. Els crítics se suïciden per manca de superlatius nous de trinca. El seu darrer llibre, Crónica de una muerte anunciada, va tenir una primera edició considerablement per sobre del milió d’exemplars. No és un dels aspectes menys extraordinaris de l’obra de l’“Àngel Gabriel” la seva capacitat de fer que el món real es comporti precisament de la manera improbablement hiperbòlica d’un relat de García Márquez.

Sembla que la força més poderosa que actua sobre la imaginació del mateix García Márquez és el record de la seva àvia. Molts altres antecedents del seu art, més formals, han estat aventurats: ell mateix ha reconegut la influència de Faulkner, i el món del seu Macondo fabulós és almenys en part el comtat de Yoknapatawpha transportat a la jungla colombiana. Després hi ha Borges, i darrere de Borges el fons i origo de tot plegat, Machado de Assis, autor de tres grans novel·les, Memòries pòstumes de Brás Cubas, Quincas Borba i El senyor Casmurro, que estaven molt per davant del seu temps (1880, 1892 i 1900), de to lleuger i que són clarament el producte d’una imaginació protomarqueziana (veiu, per exemple, l’ús que fa Machado d’un “emplastre antimalenconia” a les Memòries). I el geni de García Márquez per a les hipèrboles visuals inoblidables -els nord-americans que forcen un dictador llatinoamericà a donar-los el mar com a pagament pels seus deutes, per exemple, a El otoño del patriarca: “s’emportaren el Carib a l’abril, els enginyers navals de l’ambaixador Ewing se l’endugueren en peces numerades per plantar-lo lluny dels huracans en les albades vermelloses com la sang d’Arizona”- podria molt bé haver estat esmolada pels seus anys d’escriure per al cine. Però la seva àvia és més important que tot això.

En una entrevista amb Luis Harss i Barbara Dohmann, García Márquez responsabilitza la seva àvia pel seu llenguatge. “Ella parlava així”. “Era una gran narradora”. Anita Desai ha dit sobre les llars índies que les dones són les guardianes dels contes, i sembla que és el mateix en el cas de Sud-Amèrica. García Márquez va créixer amb els seus avis, i no va conèixer la seva mare fins que va tenir set o vuit anys. La seva declaració que no li havia passat res d’interessant a partir dels vuit anys esdevé, per tant, particularment reveladora. Sobre els seus avis, García Márquez va dir a Harss i Dohmann: “Tenien una casa enorme, plena de fantasmes. Eren persones molt supersticioses i impressionables. A cada racó hi havia esquelets i records, i a partir de les sis del vespre no t’atrevies a sortir de l’habitació. Era un món de terrors fantàstics”. A partir del record d’aquesta casa i utilitzant la veu narrativa de la seva àvia com a imant lingüístic propi, García Márquez va començar la construcció de Macondo.

Però, naturalment, la seva iaia no ho explica tot. Gabriel García Márquez va deixar el poble de la seva infància, Aracataca, quan era encara molt jove, i es va trobar en un món urbà amb unes definicions de la realitat que eren diferents de les dominants a la jungla fins al punt de ser virtualment incompatibles. A Cien años de soledad, l’ascensió al cel de Remedios la Bella, la noia més adorable del món, es tracta com un succés del tot esperat, mentre que l’arribada del ferrocarril a Macondo per primera vegada fa que una dona de Macondo es llanci a cridar avinguda avall. “Ja ve”, crida. “És una cosa de por, com una cuina que arrossegui un poble al seu darrere”. No cal dir que les reaccions de la gent de la ciutat a aquests dos esdeveniments seran exactament invertides. García Márquez va decidir elevar la visió del món que es té al poble per sobre de la visió urbana. Aquesta és la font de la seva fabulació.

El dany a la realitat a Sud-Amèrica és com a mínim tan polític com cultural. Segons l’experiència de García Márquez, la veritat ha estat controlada fins al punt que ja no és possible esbrinar què és. L’única veritat és que t’estan enganyant a tota hora. García Márquez sempre ha estat intensament polític, però els seus llibres només tenen a veure amb la política d’una manera obliqua i tracten de l’actualitat només en termes de grans metàfores, com la carrera militar del Coronel Aureliano Buendía o la figura colossalment inflada del Patriarca, que es fa servir un dels seus rivals com a plat principal en un banquet, i que, un dia que es lleva massa tard decideix que la tarda és en realitat el matí, de manera que la gent ha d’estar darrere de la seva finestra de nit, aguantant retalls de cartró del sol.

  El "realismo mágico", si més no tal com el practica García Márquez, és un derivat del surrealisme que expressa una consciència genuïna del “Tercer Món”. Té a veure amb el que Naipaul ha anomenat societats a mig fer, en què allò increïblement anacrònic s’enfronta amb allò sorprenentment nou, en què les corrupcions públiques i les angoixes privades són una mica més llampants i extremes que no arriben a ser-ho mai en l’anomenat “Nord”, a on segles de riquesa i poder han format capes gruixudes damunt la superfície del que passa en realitat. En les obres de García Márquez, tal com en el món que descriu, les coses impossibles succeeeixen constantment, i d’una manera força plausible, a l’aire lliure i a ple migdia. Seria un error pensar en l’univers literari de García Márquez com un sistema tancat, inventat i autoreferencial. No escriu sobre el centre de la Terra, sinó sobre la terra que tots habitem. Macondo existeix. Aquesta és la màgia.

De vegades sembla, tanmateix, que García Márquez intenti conscientment d’impulsar un mite de “Garcialàndia”. Compareu la primera frase de Cien años de soledad amb la primera frase de Crónica de una muerte anunciada: “Molts anys després, davant de l’escamot d’afusellament, el Coronel Aureliano Buendía recordaria aquella tarda llunyana que el seu pare el va portar a descobrir el gel” (Cien años de soledad). I: “El dia que anaven a matar-lo, Santiago Nasar es va llevar a dos quarts de sis del matí per esperar el vaixell amb què arribava el bisbe” (Crónica). Tots dos llibres comencen amb la invocació d’una futura mort violenta i aleshores reculen per estendre’s sobre un esdeveniment anterior extraordinari. El otoño del patriarca també comença amb una mort i llavors descriu cercles cap enrere al voltant d’una vida. És com si Márquez ens estigués demanant de relacionar els llibres, de considerar-los cadascun a la llum dels altres. Aquest suggeriment es veu subratllat per l’ús de determinats tipus de personatges clàssics: el vell soldat, la dona lleugera, la matriarca, el capellà compromès, el doctor angoixat. La trama de La mala hora, en què un poble permet que una persona es converteixi en el boc expiatori del que en realitat és una delicte comès per moltes mans -l’enganxada de cartells satírics durant les nits- troba ressò a Crónica de una muerte anunciada, en què els ciutadans d’un altre poble, preses d’una terrible inèrcia d’incredulitat, una altra vegada fracassen a l’hora d’evitar un assassinat, tot i que ha estat infinitament “anunciat”. Aquestes assonàncies en l’oeuvre de García Márquez són tan pronunciades que és fàcil deixar que prevalguin per damunt de les considerables diferències d’intenció i de resultats dels seus llibres.

Perquè García Márquez, no solament és més gran que la seva àvia, sinó que també és més gran que Macondo. Els seus primers escrits semblen, vistos retrospectivament, com preparacions per a la gran volada de Cien años de soledad, però fins i tot en aquells dies Márquez escrivia sobre dues ciutats: Macondo i una altra, sense nom, que és més que una mena de no-Macondo, és un lloc molt menys mitificat, més “naturalista”, fins al punt que alguna cosa pot ser naturalista en García Márquez. Aquesta és la ciutat de Los funerales de la mamá grande (el títol en anglès, Big Mama’s Funeral sona com si l’haguessin tret de Damon Runyon) i molts dels contes en aquest recull, amb l’excepció del que dóna nom al llibre, en què el Papa assisteix al funeral, se senten com a més propers al primer Hemingway que a l’últim García Márquez. I des del seu gran llibre, García Márquez no ha deixat de fer un gran esforç per allunyar-se del seu hipnòtic assentament de la jungla, per continuar.

A El otoño del patriarca, les frases interminables són l’expressió formal de la tirania interminable que és el tema del llibre; una dictadura tan opressiva que qualsevol canvi, qualsevol possibilitat de desenvolupament, és sufocat. El poder del patriarca atura el temps, i el text passa a arremolinar-se al voltant de les històries del seu regne, de manera que la seva forma no lineal proporciona una analogia exacta del sentiment d’estasi incessant. A Crónica de una muerte anunciada, que a primera vista sembla un retorn a les formes dels seus començaments, en realitat està innovant de nou.

La Crónica tracta del honor i del seu contrari, és a dir, el deshonor, la deshonra. El matrimoni de Bayardo San Román i Ángela Vicario acaba en la seva nit de noces quan ella confessa que el jove àrab, Santiago Nasar, ha estat prèviament el seu amant. Es veu retornada a casa dels seus pares, i els seus germans, els bessons Pedro i Pablo Vicario, es veuen així enfrontats amb l’obligació de matar Santiago per tal de salvar el bon nom de la seva família. No espatllem res si revelem que l’assassinat efectivament es produeix. Però la raresa i la qualitat d’aquesta breu faula inoblidable rau en la resistència dels bessons a fer el que cal fer. Ells no paren de vantar-se de les seves intencions contínuament, de manera que és una mena de miracle que Santiago Nasar mai no se n’assabenti; i el silenci de la ciutat finalment força els dos bessons a executar l’acte terrible. Bayardo San Román, l’honor del qual li exigeix rebutjar la dona per la qual estava boig, pateix una terrible davallada després de fer-ho; “l’honor és l’amor”, diu un dels personatges, però per Bayardo no és aquest el cas.Ángela Vicario, l’origen de tot plegat, sembla sobreviure a la tragèdia amb més tranquil·litat que la majoria.

La forma com es descabdella la història és nova per a García Márquez. Utilitza el procediment d’un narrador sense nom, en l’ombra, que visita l’escena del crim al cap de molts anys i que comença una investigació sobre el passat. Aquest narrador, insinua el text, és el mateix Márquez -si més no, té una tia amb aquest mateix cognom. I la ciutat té moltes ecos de Macondo: Gerineldo Márquez hi apareix com a convidat, i un dels personatges té el nom, evocador per als fans de l’anterior llibre, de Cotes. Però sigui o no Macondo, García Márquez escriu, en aquestes pàgines, des d’un distanciament del seu material més gran que mai abans. El llibre i el seu narrador indaguen lentament, penosament, a través de la boira de records dubtosos, ambigüitats, versions contradictòries, tot intentat fixar el que va passar i per què. El que en treuen són respostes provisionals. L’efecte d’aquest mètode retrospectiu és d’un to estranyament elegíac per a la Crónica, com si García Márquez sentís que s’ha apartat de les seves arrels i que ara només pot escriure-hi a través dels vels de la dificultat formal. Allà a on tots els seus llibres anteriors traspuen un aire d’autoritat absoluta sobre el material, aquest fa un tuf de dubte. I el triomf del llibre és que aquesta nova vacil·lació, aquesta abdicació de l’Olimp, es converteix en un excel·lent relat, i es torna una font de fortalesa; Crónica de una muerte anunciada, amb les seves incerteses, amb el seu format d’historial, és tan fascinant i real com qualsevol cosa que García Márquez hagi escrit abans.

També és més didàctic. García Márquez, anteriorment, havia pres partit en les seves obres de ficció només en allò que tocava als afers de l’Estat: en les seves històries no hi ha bons directius de companyies bananeres, i la idea de la massa, “el poble”, ocasionalment es romantitza -per exemple en les darreres pàgines de El otoño del patriarca. Però quan ha escrit sobre la vida “del poble” fins ara s’ha abstingut de jutjar. A la Crónica, tanmateix, el distanciament té l’efecte de deixar clar que García Márquez llança un atac contra l’ètica masclista, contra una societat estreta en què passen coses terribles amb la inevitabilitat dels somnis. Mai no havia escrit abans d’una manera tan crítica.

Crónica de una muerte anunciada és un discurs després d’un llarg silenci. Durant un temps García Márquez havia abjurat de la ficció. Només podem estar agraïts que hagi tornat, amb el seu geni intacte després de l’atur. Enguany no es publicarà a Anglaterra cap llibre més bo.

1982



  "CLANDESTINO EN CHILE"


La primera vegada que Márquez va escriure la història real de la vida d’un home, a Relato de un náufrago, l’home, que fins llavors havia estat un heroi nacional, va perdre la seva reputació i el diari en què es va publicar el relat va plegar.

Feia falta un home valent que acceptés de ser el segon personatge no fictici de García Márquez. Cal suposar que després dels perills als quals s’havia exposat Miguel Littín durant la seva aventura xilena, aquest risc literari no semblava pas tan gran.

“La pàtria d’un és allà on ha nascut, però també és el lloc on té un amic, el lloc on hi ha injustícia, el lloc on un pot contribuir amb el seu art”, va dir una vegada Littín. Després d’una dotzena d’anys exiliat del Xile de Pinochet, aquest prestigiós director de cinema va escollir de fer una contribució artística atípica a la seva pàtria prohibida. “L’important”, li havien dit els seus fills, “és que li enganxis una cua d’ase ben llarga a Pinochet”. Va prometre que ho faria i que seria una llufa de 20.000 peus de llargària. Va subestimar les seves capacitats. La cua va créixer fins als 105.000 peus.

Era, és clar, un documental, un retrat sense censura de Xile després de més d’una dècada de tirania, fet clandestinament per un home per al qual ser descobert hauria significat la mort. Per fer la pel·lícula havia hagut de canviar completament d’aparença i recordar-se de no riure (el seu riure, confessa, resultava impossible de disfressar). Littín va treballar a Xile durant sis setmanes, amb l’ajuda de la resistència i d’amics, i fins i tot va aconseguir filmar dintre del despatx privat de Pinochet, enganxant la seva llufa de cel·luloide, per dir-ho així, a la mateixa poltrona del poder.

És fàcil de veure com el desmesurat drama de la història de Littín, la història darrere del film, va captivar a García Márquez, un escriptor que ha convertit l’exageració en una forma d’art. Clandestino en Chile no està escrit, tot i això, encara que ho digui la promoció “amb la veu que coneixem de les novel·les”. (El publicista no en té tota la culpa; el mateix autor afirma una cosa similar en el prefaci). El que tenim és un García Márquez barroc al mínim i autoesborrat al màxim; en entendre que la història no necessita cap embelliment de realisme màgic, es limita a explicar-la senzillament amb Littín com a narrador en primera persona. És a dir: actua com a fantasma de Littín. És una mica estrany que Littín ni tan sols arribi a compartir els títols de crèdit amb la seva il·lustre ombra, però així és.

De qualsevol manera, la contenció de García Márquez resulta extremadament efectiva. La història de Littín es transmet d’una forma sorprenentment directa i amb força. Littín, transformat en un home de negocis uruguaià o momio -“una persona tan resistent al canvi que ben bé podria ser morta... una mòmia”- es troba amb la seva sogra i, després, amb la seva mare, i cap de les dues senyores no el reconeix. Es rebel·la constantment contra les exigències de seguretat, amb la consegüent enrabiada de la seva “muller” de la resistència, Elena, i la irritació tolerant de l’underground xilè. I acaba la seva pel·lícula.

Aquest llibre curt i intens ofereix tot un seguit d’imatges fílmiques extraordinàries. Hi ha una història sobre un home que se suïcida calant-se foc per tal de salvar els seus fills dels torturadors del govern. Hi ha un relat breu però potent del culte ininterromput a Allende i Neruda. “Aquest govern és una merda, però és el meu govern”, diu una pancarta exhibida davant d’Allende en una manifestació. Allende ho aplaudeix i s’acosta a donar-li la mà al manifestant. Fins i tot ara, a la casa de Neruda a Isla Negra, una pintada recorda: “Generals: l’amor mai no mor. Allende i Neruda viuen. Un minut de foscor no ens tornarà cecs”. I també hi ha, és cert, un parell d’imatges que podem identificar com a típiques de García Márquez, per exemple quan Littín fa una visita sorpresa a la seva mare i es troba que, sense saber perquè, la senyora ha preparat un gran banquet; o quan Littín s’adona que Santiago, que abans era “una ciutat de sentiments privats”, és plena d’amants joves i força expressius. “Vaig pensar en una cosa que havia sentit feia poc a Madrid: ‘L’amor floreix en temps de desgràcia’”.

García Márquez una vegada va prometre precipitadament que no tornaria a publicar cap novel·la fins que Pinochet no caigués. Des d’aleshores ha publicat Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera i una nova obra, El general en su laberinto, sobre Simón Bolívar. La promesa trencada no hi ha dubte que haurà fet que aquest llibre li sembli encara més dolç; ell també li havia de penjar la cua al burro. I està clar que va tenir l’efecte desitjat. “El 28 de novembre de 1986, a Valparaíso”, se’ns diu, “les autoritats xilenes van confiscar i cremar 15.000 exemplars d’aquest llibre”.

El llibre encara existeix, tanmateix, mentre que Pinochet, per fi, trontolla en el seu pedestal. Cremar un llibre no equival a destruir-lo. Un minut de foscor no ens tornarà cecs.

1989


   


   LA GUERRA DEL FIN DEL MUNDO

El novel·lista viu més important del Perú, Mario Vargas Llosa, ha jugat durant molts anys un paper significatiu en la política del seu país. En aquest aspecte s’assembla a molts altres escriptors del Sud i es diferencia de la gran majoria dels seus col·legues del Nord. Potser sigui, per exemple, l’únic novel·lista a qui s’ha ofert el càrrec de President i que l’ha refusat -el nombre d’escriptors d’aquesta mena deu ser, en qualsevol cas, molt petit- i continua sent un dels partidaris més influents del President del Perú, Belaúnde Terry. A causa del seu suport a Belaúnde, Vargas Llosa ha estat objecte d’algunes crítiques, per exemple per part de grups d’esquerra i d’escriptors que s’han oposat a les seves crítiques a la guerrilla de Sendero Luminoso a les muntanyes. Per la seva banda, ell ha argumentat que mentre que el món gairebé sembla que esperi que la història de Sud-Amèrica estigui completament formada per revolucions violentes i dictadures repressores, ell s’inclina per un mètode menys llampant de regular els afers humans -en altres paraules, per alguna variant adaptada localment de la vella, defectuosa, apallissada idea de democràcia, que potser sigui encara l’única idea amb la qual es pugui trencar el cercle viciós de cop i contracop d’estat. No es pot negar que és un punt de vista convincent.

En la seva celebrada novel·la La guerra del fin del mundo, que ha arribat a l’anglès en una excel·lent i fluïda traducció de Helen R. Lane, Vargas Llosa planteja amb una esgarrifosa i feroç claredat la seva visió sobre les tràgiques conseqüències per a la gent del carrer de qualsevol mena de mil·lenarisme. Ell ha escrit anteriorment, a la novel·la El capitán Pantoja y el servicio especial (?), sobre l’aparició en àrees rurals remotes, d’una figura que esdevé un focus de resistència a l’estat militaritzat; però aquesta era en primer lloc una novel·la còmica, mentre que el nou llibre és tan fosc com la sang vessada. I encara que estigui construït de manera impressionant com a novel·la històrica -basat, segons se’ns diu, en un episodi “real” de la història brasilera- la seva vàlua com a text és totalment contemporània. En una època com la nostra, plagada d’exèrcits assedegats de sang i de déus igualment violents, un relat d’una lluita a mort entre Déu i Mammon només pot ser contemporània, encara que Vargas Llosa hagi situat la seva guerra en un dels racons més remots -als “confins”- del món, és a dir, el nord-est del Brasil al segle XIX. El seu messies imaginari, el Conseller, prefigura -per posar només un exemple recent- el líder sikh, Sant Jarnail Singh Bhindranwale, mort a trets per l’exèrcit indi al cèlebre Temple Daurat d’Amritsar, en si mateix una versió en la vida real del personatge fictici de Vargas Llosa, el cristià Canudos.

El Conseller -António Conselheiro- és un home sant que inspira respecte, que vaga per l’interior de la província de Bahia cap a la darrera dècada del segle XIX, tot advertint els jornalers de les seves obligacions espirituals en un llenguatge clar i comprensible, i animant-los a ajudar-lo a restaurar les moltes esglésies de la regió que es troben malmeses i sense capellà, de manera que a poc a poc va reunint al seu voltant un cercle íntim o colla d’apòstols, tot vaticinant eloqüentment l’apocalipsi terrible que ha d’arribar amb el mil·lenni:

El 1900 les fonts de la llum s’extingiran i plouran estrelles. Però, abans d’això, succeiran coses extraordinàries... el 1896... el mar es convertirà en terra ferma i la terra ferma en mar... el 1898 els barrets augmentaran de talla i els caps es tornaran més petits, i el 1899 els rius es tornaran vermells i un nou planeta circularà per l’espai. Cal, doncs, estar preparats.

S’arriba al punt sense retorn, no obstant, abans que cap d’aquests presagis no hagi tingut l’oportunitat de manifestar-se. Bahia, on no feia gaire que s’havia abolit l’esclavatge, i que es mantenia sota la doble fèrula dels terratinents feudals autocràtics i la ignorància extrema del món exterior, comença a sentir a parlar de canvis de mal averany. Ha estat proclamada una república, que pretén elaborar un cens i, pitjor encara, cobrar impostos. Per la gent de l’interior, això es passa de la ratlla. Per què hauria de voler la República comptar i classificar tothom, si no és per reimposar l’esclavatge? I, a més, “l’instint animal, el sentit comú i segles d’experiència feien que la gent dels pobles assumís d’immediat que els recaptadors d’impostos serien més avariciosos que els voltors i que els bandits”. El Conseller dóna expressió a els seus pitjors temors. Anuncia que “l’Anticrist és a fora en el món. El seu nom és República”. Llavors es retira, amb tothom que desitja seguir-lo, a la fortalesa de Canudos, que forma part de les terres del Baró de Canabrava, el major terrantinent feudal i cap del Partit Autonomista Bahià -el qual, irònicament, és igual d’hostil a la nova República, encara que per raons completament profanes d’interès particular.

A Canudos el Conseller inicia la construcció i fortificació de “Belo Monte”, una ciutat i una església, una nova Jerusalem contra la qual l’Anticrist haurà de llançar els seus exèrcits. Hi haurà quatre incendis, explica el Conseller al seu ramat (que arriba, en el moment culminant, a més de 30.000 ànimes), i n’apagarà tres i permetrà que el quart els consumeixi. De manera que les quatre batalles de la guerra de Canudos són profetitzades amb antelació. El que segueix té la lenta i ombrívola inevitabilitat d’una tragèdia grega -per bé que una que es desenvolupés en una jungla- i la nostra consciència del final només contribueix a augmentar-nos l’aflicció.

La literatura de Vargas Llosa, d’alguna manera, s’ha estat preparant per a aquest llibre al llarg de la seva destacada carrera. La prosa ha esdevingut més simple, les formes més clares. Ha estat un llarg camí des de les complexitats estructurals i l’obscuritat que de vegades semblava rebuscada de les seves primeres novel·les, tan colpidores, La ciudad y los perros y La casa verde, via l’accessibilitat còmica, fins i tot esbojarrada, de El Capitán Pantoja i La Tía Julia y el escribidor, fins a les virtuts tradicionals, molt més sòlides i treballades, de la present novel·la. No cal suposar, però, que això representi cap mena de concessió al populisme; més aviat, sembla que Vargas Llosa s’hagi anat desplaçant, gradualment, d’una forma de complexitat cap a unes altres. O, per ser més precisos, de la complexitat de la forma a la de les idees. La guerra del fin del mundo ofereix certament moltes de les satisfaccions convencionals de la novel·la històrica llarga i meticulosa -la recreació d’un món perdut; una exposició pausada i ben dosificada; una sensació espaiosa; i d’estar en bones mans -però també ens dóna un univers de ficció ple a vessar d’arguments intel·lectuals, en què els seus habitants estan perfectament dotats de voluntat i capacitat de discutir assumptes tant polítics com espirituals amb una gran extensió i un entusiasme considerable.

Però la gran qualitat d’aquesta excel·lent novel·la no és, crec jo, ni la seva inexorable progressió grega cap a la matança dels innocents amb què arriba al clímax, ni el seu rigor intel·lectual. És, més aviat, la seva negativa a abandonar mai la dimensió humana en una història que fàcilment es podria haver tornat grandiloqüent; és, també, la seva sensació d’ambigüitat, que permet a Vargas Llosa mantenir uns personatges tridimensionals, i no merament representatius del Bé o del Mal, o de qualsevol altra abstracció; i finalment, una profunda consciència de la ironia tràgica que fa que desenes de milers de dones i homes corrents morin lluitant contra la república que s’havia establert, en teoria, precisament per servir-los i protegir-los contra la rapacitat dels seus anteriors senyors feudals.

Bona part de la història està vista des del punt de vista d’un grup de personatges que té com a centre la camperola Jurema. És la dona del rastrejador Rufino, un serf feudal del Baró de Canabrava, i quan és violada per l’ingenu revolucionari Galileo Gall i arrossegada amb ell per una companyia de circ, Rufino es veu obligat pel codi d’honor a perseguir Galileo i matar-lo. Mentre tots dos homes, de fet, es carreguen l’un a l’altre, Jurema arriba a Canudos acompanyada d’un nan, el contador de contes que és l’únic supervivent de la companyia de circ, i d’un “periodista curt de vista”, la creixença del qual des de la innocència de la infantesa fins a una masegada maduresa forma part del nucli emotiu de la novel·la. Jurema es veu, per tant, acompanyada de representants tant de la literatura oral com escrita, i cap dels dos no se’n surt a Canudos. Ningú no vol pagar pels contes del Nan; i el periodista es trenca les ulleres i veu els grans esdeveniments com una sèrie d’ombres, o finalment de resquills, perquè acaba fent-se un monocle a partir de les lents trencades. Un testimoni privat d’ulls és una trista imatge, i el periodista és de fet una figura en moviment. És Jurema qui salva la vida dels dos homes de paraules, en part perquè un dels caps de Canudos, l’exbandit Pajeú, s’enamora d’ella. El seu lloc en la narració és central d’una manera una mica artificial, és cert; cap al final, el Baró de Canabrava, en sentir el conte de la caiguda de Canudos en boca del periodista, queda sorprès de saber que aquest tipus s’ha casat amb la dona de Rufino (tots dos estan entre el grapat de supervivents de la massacre):

Tots aquests atzars, coincidències, encontres fortuïts... [El baró] de cop i volta va tenir la sensació absurda que l’antiga serventa de Calumbí era l’única dona del sertão, una dona sota l’encís fatal de la qual van caure inconscientment, tard o d’hora, tots els homes amb alguna relació amb Canudos.

És una mica així; però potser només perquè Jurema és un centre tan inadequat, fins i tot banal, resulta que l’artifici no grinyola massa. I els benificis per a la novel·la, en termes de mantenir-nos els ulls fixats en les vides individuals, són considerables.

Pel que fa a l’ambigüitat: és un gran encert fer que els deixebles més íntims dels Conseller siguin tan reprovables sota tants conceptes. Alguns -Pajeú, el cara-tallada, Pedrão, l’Abat João- són antics bandits i assassins múltiples; fins i tot la santa Maria Quadrado, “Mare dels Homes”, resulta ser ni més ni menys que l’antigament cèlebre Filícide de Salvador; i el deixeble més pròxim de tots; el Sant Pere de la banda, conegut com el Petit Beneït, finalment (com Pere) traeix el seu Crist, en trencar el vot solemne que ell mateix havia fet que tothom prometés, que mai no revelarien el lloc d’enterrament del cos mort del Conseller. Aquests defectes aconsegueixen alguna cosa més que fer creïbles els personatges dels apòstols: de manera important assenyalen que els dirigents d’aquesta estranya revolta no són de cap manera “millors” que els seus seguidors; en ser en molts aspectes “pitjors”, no es converteixen en dipositaris de la moralitat. Aquest paper queda per a la massa dels fidels en el seu conjunt.

Hi ha una ambigüitat menys plaent. L’esposa del Baró de Canabrava es torna boja quan els rebels calen foc la seva estimada casa, Calumbí, i durant una estona els senyors feudals en declivi semblen uns personatges gairebé simpàtics. Llavors el Baró compromet bastant la simpatia del lector (i honestament, en el cas d’aquest lector, gairebé també la simpatia pel creador del Baró) quan viola la serventa de la seva esposa com a forma de tornar a sentir-se a prop de la seva estimada Estela. “Sempre l’havia volgut compartir amb tu, estimada”, “quequeja”, i l’enfollida Estela no hi posa cap objecció. A la minyona, Sebastiana, no se li demana el seu parer. És un moment lleig en un llibre que, majoritàriament, evita la cruesa en la més brutal de les èpoques.

La visió política de La guerra del fin del mundo és negra, i seria possible qüestionar aquesta absoluta negror. Però per un escriptor, en els últims anys d’aquest segle salvatge, és difícil no tenir una visió tràgica de la vida, i Mario Vargas Llosa ha escrit una tragèdia moderna a gran escala, encara que no, misericordiosament, de manera grandiloqüent. Al final de les seves 550 pàgines, hi ha dues imatges que dominen el seu furiós retrat de la mort, la corrupció i la fe. Una és la del rastrejador Rufino, i l’anarquista Galileo Gall, cadascun dels quals és el servidor una mica absurd d’una idea, i es van empenyent lentament l’un a l’altre a la mort; aquesta imatge podria semblar que cristal·litza la visió política de Vargas Llosa. La segona és redemptora. Trenta mil persones moren a Canudos, i seria fàcil pensar que un Déu que demanés sacrificis així seria un Déu a evitar com si es tractés d’una plaga. Però Vargas Llosa, amb la generositat d’esperit que informa tota la novel·la, vol deixar l’última paraula a algú que admet la catàstrofe també com si hagués estat una mena de triomf.

Els soldats victoriosos, en la seva operació de neteja després de l’arrasament de Canudos, estan neguitosos per donar compte del dirigent del qual no s’ha trobat el cos. Una vella pregunta al coronel Macedo si vol saber què ha passat amb l’Abat João i el coronel fa que sí impacientment amb el cap.

“Els arcàngels se l’han emportat al cel”, diu, fent espetegar la llengua. “Els he vist”.

1984




   HISTORIA DE MAYTA

Malgrat ser políticament un “moderat”, darrerament Vargas Llosa ha fet alguns comentaris bastant immoderats. Anomenar Gabriel García Márquez “el cortesà de Castro” no es pot qualificar exactament de mesurat. I quan Günter Grass es va enfrontar a l’ús d’aquest llenguatge, ell mateix va ser ficat al sac dels extremistes d’esquerra que figuren cada vegada més en la demonologia personal de Vargas Llosa. El fet que Grass, l’arxigradualista, el Caragol polític, li pugui semblar un extremista a Vargas Llosa és un senyal de com de lluny a la dreta se situa la noció de centre polític pel gran novel·lista peruà.

Tanmateix, és un gran novel·lista. Els seus dos darrers llibres, La tía Julia y el escribidor i La guerra del fin del mundo, són dues obres mestres, còmica i tràgica, respectivament. També és un novel·lista públic d’una mena que admiro de fa temps, pel qual la literatura és una lluita amb, i sobre, el món. M’he enfrontat a Mayta totalment disposat a estar en desacord amb tots aquells que, a Espanya i Amèrica Central, m’havien dit, tristament, que Vargas Llosa havia escrit el seu primer pamflet declaradament dretà. Després de llegir-lo, no puc estar en desacord amb ells. Però en molts sentits, les febleses literàries de la novel·la són més decebedores que el biaix polític.

Mayta té lloc al Perú, en un futur pròxim, en què una confrontació apocalíptica entre una revolució amb el suport de Cuba i un govern recolzat pels marines dels EUA és imminent. Vargas Llosa ha anat molt lluny, fins a l’exageració, per tal de semblar equànime. Els avions del govern ruixen amb napalm el llogaret de muntanya de Chunán; la guerrilla massacra la gent del poble veí de Ricrán. Se’n desprèn una mena d’equilibri del mal.

Contra aquest teló de fons violent se’ns presenta un narrador anònim, un escriptor sobre el qual sabem poca cosa llevat que és prou notable com perquè la biblioteca d’una presó porti el seu nom, que intenta recompondre la història d’una patètic i calamitós intent revolucionari anterior, en la dècada de 1950, pel seu antic company d’escola, Alejandro Mayta. La novel·la passa de la investigació al flashback sense solució de continuïtat, de vegades a mitja frase, de manera que la nostra única guia és el canvi de temps verbal, del present al passat.

Durant almenys mitja novel·la, això es fa de manera brillant. El lector no se sent mai confús i, així com es barreja la remembrança i la recreació, la idea de Vargas Llosa sobre la impossibilitat d’arribar a una “vida real” queda perfectament demostrada per la seva forma. Totes les versions sobre la vida de Mayta són dubtoses. Els relats dels testimonis són tan poc fiables com la mateixa història, en una època que la falsificació ha esdevingut la norma. El mateix narrador és un mentider declarat, ja que el seu propòsit és inventar-se un Mayta fictici més que no pas ser el biògraf del “real” (una distinció que es fa encara més complexa en saber nosaltres que de fet no n’hi ha cap de real).

Dintre d’aquesta estructura d’investigació retrospectiva a la manera de Ciutadà Kane, encara es realitza un altre acte equilibrador. Els testimonis que calumnien Mayta de manera més virulenta veuen com els seus motius són qüestionats: el senador que diu que el vell Trot era un informador del govern, en la nòmina de la CIA, resulta ser l’Anatolio a qui, de jove, Mayta va ensenyar-li una vegada a “cardar com un home” i que després el va trair, tot i que eren amants. Descripcions contradictòries de la lluita des passat en el text. I el “jo” narrador, com una càmera, els enregistra de manera neutra.

Alejandro Mayta, el trotskista envellit, no és descrit sense simpatia. El més marginal dels homes, veu com el seu destí queda segellat per una trobada casual a l’exèrcit amb un entusiasta tinent segon, un tal Vallejos que planeja en secret una revolta a la localitat muntanyosa de Jauja. Per Mayta, Vallejos representa la seva única oportunitat d’autèntica acció després d’una vida que ha transcorregut enmigt d’estèrils disputes teòriques en garatges de lloguer, i en els afeblidors conflictes entre faccions de grupuscles peruans d’extrema esquerra. No cal dir que els seus plans acaben irremissiblement, fins i tot còmicament, malament, i que Mayta es converteix en un personatge espatllat i traït, que ven gelats i que fa veure que no recorda.

Vargas Llosa posseeix un do formidable per al realisme no màgic, un do que ens pot recordar a Stendhal. Quan Mayta arriba a les muntanyes per a l’esdeveniment més important de la seva vida, gairebé queda impedit pel “mal de muntanya”, un detall irònic meravellós. Les descripcions -tant de la ciutat com del paisatge- són infal·liblement exactes, i les maquinacions del RP (r), la minúscula cèl·lula trotskista de set homes a la qual pertany Mayta, tenen l’aurèola de la veritat. Historia de Mayta hauria de ser una novel·la esplèndida. No ho és.

La falla és en part, sens dubte, polèmica. Hi té a veure que els esquerrans de Vargas Llosa siguin sense excepció fanàtics, dèbils, romàntics incurables, esgarriacries, ideòlegs estrets, estúpids o oportunistes. El fet que retrati l’impuls revolucionari com a invariablement divorciat de la vida real (si se’m perme utilitzar l’expressió) de la gent, és senzillament ahistòric. Sigui quina sigui la nostra postura política, seria difícil observar la història llatinoamericana del segle XX i arribar a aquesta conclusió.

Per ser una novel·la sobre la natura de la història, no es pot dir que Mayta tingui gaire sentit històric. Per què l’apocalipsi és immiment en aquest Perú fictici? Quines són les grans forces en col·lisió? Només ideologies cegues. No funciona. En La guerra del fin del mundo, Vargas Llosa ens proporcionava una autèntica tragèdia històrica, en què el poder militar i econòmic d’un estat col·lisionava amb el fervor religiós dels pobres de solemnitat, i finalment els esclafava. Aquell “final del món” semblava real; la muntanya d’escombraries del Perú de Mayta és una vinyeta humorística.

No, pitjor encara. Perquè Vargas Llosa culpa clarament de l’apocalipsi el seu dissortat antiheroi. El seu feble aixecament “va prefigurar el procés que ha acabat en el que ara estem vivint”. De manera que els revolucionaris són la raó per la qual ha de cridar els marines. Com a distorsió de la història és insuperable.

Però aquestes discussions són secundàries. La maldestra aventura de Mayta no és ni prou divertida, ni prou trista ni senzillament prou interessant com per retenir la nostra atenció. A mesura que la novel·la avança, Vargas Llosa sembla adonar-se de la debilitat del seu material i la narració del relat es fa més desenfrenada. Hi proliferen els testimonis, fins que gairebé cada paràgraf compta amb una nova veu; la distinció entre el passat i el present es difumina, de manera que el “jo” de vegades és el narrador i de vegades, sorprenentment, el mateix Mayta. Això és Kane sense Kane (Mayta és un centre bastant buit, al capdavall), i -encara que el Mayta “real”, en la seva trobada amb el narrador en l’últim capítol, revela un secret llargament amagat, que inevitablement mostra que el Trot de la novel·la és encara més menyspreable que no ens havíem imaginat- també sense Rosebud.

La trobada final entre l’investigador i l’investigat posa al descobert el punt més dèbil, per mi, de la novel·la. Canviar el títol castellà Historia de Mayta en la versió anglesa per Real life of Alejandro Mayta (de qui és la culpa, d’altra banda, quan el llibre ni esmenta el nom del traductor) és convidar a fer comparances amb una novel·la molt similar amb un títol molt similar, Real life of Sebastian Knight, de Nabokov. El narrador de Nabokov també persegueix un personatge evasiu i, de fet, mai no el troba. El mateix narrador també pretén ocultar-se al lector. Però el geni de Nabokov el revela igualment i finalment es mostra, dissolent la seva identitat en la del seu personatge. (“Jo sóc Sebastian, o Sebastian és jo mateix, i potser tots dos siguem algú que no coneix cap dels dos”). La qüestió és que al narrador li passa alguna cosa. És arrossegat dins del relat que desvela i n’esdevé el sentit. El narrador de Vargas Llosa, que mai no es desprèn de la màscara de la neutralitat objectiva mentre el seu creador tira els daus, contraposa a la buidor de Mayta la seva pròpia buidor. En comptes de les identitats foses de Nabokov només tenim un parell de jos mal encreuats.

1986


  Imaginary Homelands" ("Pàtries Imaginàries", Empúries), és un llibre d'articles de Salman Rushdie publicats entre 1980 i 1992. Traducció pròpia.